自屈原《渔父》及《庄子》中的渔父形象在文学作品中出现后，渔父成了清高孤洁、避世脱俗、啸傲江湖的智者、隐士的化身。魏晋时期，渔父多次出现于山水诗中，到唐宋时期渔父形成被固定下来，成了诗人、作家钟爱的对象。这个阶段，绘画中渔父形象也开始出现，张志和、荆浩、许道宁都绘有渔父图。渔父形象大量出现并形成一种风气是在元代。由于元代在中国历史上是第一个少数民族入主中原并统治全中国的朝代，蒙古统治阶级的残暴统治和民族歧视政策，使大量文人都采取了不与统治者合作的态度。在这种社会背景下，渔父清高、避世、逍遥的人生为许多隐退文人所仿效，渔父形象成了文人、画家寄托情感的载体。诗、词、曲中渔父形象普遍流行，绘画领域，渔父更成为创作的风气，赵孟頫、管道升、黄公望、王蒙、吴镇、盛子昭均有渔父图传世。这其中，吴镇对渔父最为情有独钟。在吴镇传世山水画中，渔父题材的作品占有相当数量，版式上有条幅、中堂、长卷，手法上有临摹、创作。理解吴镇的渔父形象，一是从图象学意义上，一是从吴镇留下的大量题画诗上。渔父形象在吴镇的渔父图中是吴镇所要表达的核心所在，但吴镇并没有对其主人公做细致刻画，而是尽情的描绘了周边环境。吴镇的图式经营大体是近处土坡，远处低矮山峦，中间大部分是辽阔的水面。这种图式，吴镇是以湿笔为之的，有一种烟雨茫茫之感，从而使远处山峦愈显遥远，中间水面愈显开阔，似乎带领观者进入一种凄静、孤寂、超尘脱俗的世界。吴镇巧妙的把渔父安排于水面一个较突出的位置，形象是模糊的，但给人的印象却是深刻的。结合吴镇多幅渔父图象，我们仍能从模糊的渔父形象中发现，他们神态的丰富、动作的多样非一般画家所能同日而语。《芦花寒雁图》里双雁起飞，渔父仰首观望，《渔父图》（1342年）里渔父凝视水面，等鱼上钩，《洞庭渔隐图》渔父动作矫健，撑篙回船，（《渔父图》1346年）童子拨舟返棹，渔父抱膝回顾，整幅画面予人一种独与天地往来的轻松和看破红尘“身外求身，梦中索梦”的超然。

　　研究题画诗，也是了解吴镇画中渔父形象的一把钥匙。吴镇山水画中，多数作品写有题画诗，每首诗都是针对渔父而发的，细品每一首诗，吴镇的渔父与元代某些文学作品和某些画家的渔父在形象的表现上是不同的。黄公望、王蒙绘画作品中的渔父是伤感的、消沉的，这是与黄、王的生活经历有关的。黄、王均数度入仕，每次又都是以受排挤而走上归隐的，这样的经历，反映在渔父身上多几分伤感是自然的。而吴镇从未入仕，可能从未想过入仕，自然没有官场排挤之忧，似乎对渔父有一种天生的向往之情。吴镇的许多渔父诗中虽也略微透露出凄苦之情，但更多表现了渔父自在逍遥、甚至乐观的情怀，个别诗里还展现出一些生活情趣。“兰棹稳，草衣轻，只钓鲈鱼不钓名”《洞庭渔隐图》、“山突兀，月婵娟，一曲渔歌山月边”（临荆浩《渔父图》）、“渔童鼓觯忘西东，放歌荡漾芦花风”（1342年《渔父图》），写出了渔父不图名利、与世无争、放怀高歌的乐观；“孤舟小，去无涯，哪个汀洲不是家”、“酒瓶倒，岸花悬，抛却渔竿和月眠”，（此句和上句词均取自临荆浩《渔父图》）写出了渔父一身轻松、四海为家的逍遥；“云影连江浒，渔家并翠微。沙鸥如有约，相伴钓船归”（《秋江渔隐图》），写出了渔父隐居中田园诗般的生活，极富生活情趣。▲

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　　吴镇祖名吴泽，字伯常，南宋时从汴梁（河南开封）移家至嘉兴，定居浙江嘉兴魏塘(今浙江嘉善魏塘)。吴镇年少好剑术，成年后与其兄吴瑱同受业于毗陵（今江苏武进）柳天骥学习易经，自此韬光养晦，讲天人性命之学，坚持高尚志气，不与众人和同，贯通儒、道、释三教，达生知命。长住魏塘，深居简出。为人抗简孤洁，一生清贫，高自标青，隐居不仕，与达官贵人很少往来。曾在村塾中教书，于钱塘等地卖卜。
吴镇十八九岁开始学画，年轻时游历杭州，吴兴，饱览太湖风光。开眼界，长见识，大自然的真山真水，启迪了他创作灵感。吴镇于六十八岁〔至正七年（1347年）〕侨寓嘉兴春波门外(今嘉兴市城区)春波客舍，专写墨竹。时与友人会于精严寺僧舍，心仪佛门，始自称“梅沙弥”。四年后回到魏塘，殁前自选生圹，自书碑文：“梅花和尚之塔”。墓在今梅花庵侧。

　　其工诗文书法，绘画题材多为渔父、古木、竹石之类，善画山水、梅花。草书学巩光，山水师法董源、巨然而又独出机杼，以雄强笔法辅以丰富墨法，自有一种苍茫沉郁、古厚纯朴之气。精写竹，师李衎，晚年则专写墨竹。墨竹宗文同，为文同后又一大家。善于用墨，淋漓雄厚，为元人之冠。兼工墨花，亦能写真。同以竹掩其画，镇以画掩其竹。其画虽势不能夺，唯以佳纸笔投之，欣然就几，随所欲为，乃可得也。诗词风格简劲奇拔，感情真挚，常以比兴自吐胸臆，接近陶潜诗风，外示平淡而内实郁愤。书法能结合王羲之和怀素之长而自具面目。每作画往往题诗文于其上，或行或草，墨沈淋漓，诗、书、画相映成趣，时人号为“三绝”。其画风对明清山水画的发展，有较大影响。他与王蒙、黄公望、倪瓒齐名，并称为元四家。

　　相传吴镇本与盛懋比门而居，四方以金帛求盛画者甚众，而吴之门阒然。妻子颇笑之。曰：“二十年后不复尔。”后果如其言。

　　吴镇事迹收录于《画史会要》《清河书画舫》《六研斋笔记》《容台集》《仓螺集》。 墨迹今存世的有《双桧平远图》轴(台湾故宫博物院藏)、《渔父图》轴（北京故宫博物院藏）、《渔父图》卷（美国佛利尔美术馆藏）、《长松图》轴（南京博物院藏）、《草书心经》卷（北京故宫博物院藏）等。其风竹刻石，陈列在嘉兴南湖烟雨楼，其八竹碑及草书《心经》碑陈列于嘉善梅花庵。又有《梅道人遗墨》2卷，系后人辑录的其诗和题跋。

　　吴镇非常爱梅，家室四周遍植梅树，取斋名“梅花庵”。因居处有橡林，故书斋又名“橡室”。

　　据《义门吴氏谱》可知：吴镇先祖为周王室吴王之后，吴镇祖父吴泽，字伯常，在宋代是一名抗金健将；父吴禾，字君家，号正心；叔父吴森，与赵孟頫为至交，家甚富，人号“大吴船”。吴镇年轻时喜交豪侠一流人物，学习武术和击剑，后与哥哥吴元璋拜毗陵（今江苏武进县）柳天骥读书，研究天命人相之术。他曾在私塾教过学，去嘉兴等地卖过卜，《历代画家姓氏便览》说吴镇“村居教学自娱，参易卜卦以玩世”。青年时期的吴镇，在仕途上表现的与众不同，和元四家中其他三家也大异其趣：黄公望早年热衷于功名，结交了不少文人士大夫，失意后，才专意于画；王蒙青年时期也对仕途一再留恋过，又凭借和赵孟頫、赵雍、赵麟的特殊关系，结交了不少有地位的文人；倪瓒是吴地三个首富之一，虽自己不擅理财，但由于家中殷实的赀财和富裕的收藏，也给他创造了结交文人士大夫的诸多条件。

　　吴镇则禀性孤耿，终生不仕，从不与权势者往来。从其题骷髅辞《调寄·沁园春》对蝇利蜗名之徒的讽刺中可见出他的处世哲学：“……古今多少风流，想蝇利蜗名几到头，看昨日他非，今朝我是，三回拜相，两度封侯，采菊篱边，种瓜圃内，都只到邙山一土丘。”

　　据《沧螺集》卷三曰：“（吴镇）为人抗简孤洁，高自标表，号梅花道人。从其取画，虽势力不能夺，惟以佳纸笔投之案格，需其自至，欣然就几，随所欲为，乃可得也。”吴镇的画多是自画自题，很少有当时文人替他题诗。元四大家其它三家多有交往，但吴镇除与王蒙有诗证明是好友外，吴与黄倪并无充分证据证明他们建立过朋友关系，尽管当时黄、倪都一致对吴镇绘画艺术做了高度赞扬。

　　吴镇既不愿做官，也很少从俗卖画，生活困难时，他便经常到嘉兴、武林等地卖卜，以维持生计。董其昌《容台集》中记曰：“吴仲圭本与盛子昭比门而居，四方以金帛求子昭画者甚众，而仲圭之门阒然，妻子顾笑之。仲圭曰：‘二十年后不复尔’，果如其言。”此文充分见出吴镇抱着对艺术的虔诚之心，不是随便改变画风去迎合世人的。晚年，吴镇思想向佛教靠拢，他经常去魏塘镇大胜、景德、慈云寺与僧人谈经论佛、吟诗作画，可行、松严和尚、竹叟、古泉讲师均与吴镇私交甚厚。元顺帝至正十四年，吴镇离开人世，遗命短碣于冢曰：“梅花和尚之塔”。明末泰昌元年，当地官绅集款为之修墓，董其昌题“梅花庵”匾额，陈继儒作《梅花庵记》来纪念他。据传，吴镇喜爱梅花，房前屋后遍种梅花，自号梅花道人、梅花和尚、梅沙弥。吴镇的家世已无可考，仅知他有一儿子佛奴，吴曾画了一本《墨竹谱》传给他；吴镇还有一个侄儿吴瓘，系吴镇叔父吴森之孙，也是元代著名的竹梅画家，吴镇也曾有竹谱传于他。

　　作为元代文人画家的代表，吴镇的修养是多方面的，他在诗歌、书法、篆刻、绘画等方面都取得了一定的成就，单绘画方面，他山水、梅竹、人物俱擅，但奠定他在画史上的地位，使他名列“元四大家”之一的乃是他的山水画。吴镇与黄、倪、王等许多山水画大家均提倡墨戏、士气、逸气，从而创造了极富特色的文人山水画，使元代画坛大放光彩。▲

　　明泰昌元年（1620年）邑令吴旭和邑绅钱士升筹集款修理墓道、添建祠堂三楹、亭三楹、僧舍五楹。华亭陈继儒作《修梅花庵记》，并有董其昌书“梅花庵”匾额。后邑人曾几次筹资重修。

　　明代嘉善知县谢应祥于万历三十五年（1607）重修，墓前这块石碑，是万历三十六年（1608）谢应祥题刻的篆书：“此画隐吴仲圭高士之墓”，上款“豫章（豫章郡是江西省的古名）谢应祥题”，下款“万历戊申岁（1608）立”。这座墓自从明朝、清朝、民国以及解放后，经过几十次的修整，完整保存至今。

　　新中国成立后，吴镇墓与梅花庵，曾多次作过修缮。由浙江省人民政府公布为省重点文物保护单位。▲

　　除董巨外，吴镇也继承了荆浩、李成、范宽一系乃至南宋院体的山水画风。晚明陈继儒云：“……（吴镇）摹渔翁烟波景色，如笠泽丛画，又以荆巨笔力出之，遂成大卷。”在吴镇传世的作品中，有其临荆浩《渔父图》。据美国弗利尔美术馆藏吴镇临荆浩《渔父图》自题：“余昔喜关仝山水，清遒可爱，原其所以，出于荆浩笔法，后见荆画渔父图，有如此制作，遂仿而为一轴……”吴镇对荆浩、关仝一派山水的喜爱由此可见一斑。在元代一流大画家中，吴镇最大的特点是他不仅取法董巨、荆关的画法，而且还吸收了时人一致排斥的马、夏画风。当代著名山水画家、鉴定家谢稚柳先生说：“元朝的画派中，只有他（吴镇）组合了极端不同的技法，容纳了南宋的骨体。”南宋院体画在整个元代倍受打击，特别在文人画家中很少有继承院体画。但是，在吴镇早期的作品中，我们发现多幅马、夏边角之景或类似边角之景的图式。1338年的《松泉图》、1334年的《秋江渔隐图》，特别是《芦滩钓艇图》为典型的马、夏边角构图。马、夏无论山石、树木等景物的画法处理，还是构图、布局的经营均以奇险取胜，追求奇险、表现气骨成为马、夏山水的突出特点。元四家其他三家均取平淡，唯有吴镇上承马、夏，于平淡中寄奇险。《松泉图》（此图作于至元四年即1338年）是吴镇追求奇险的代表作，取景于山之一凹，一泉如三条丝带，倾泻而出，凹面上的空白部分，一棵古松从左边斜出，探身其上，给人一突兀之感。吴镇晚期作品中典型的马、夏画风是没有的，但马、夏的树法、石法倒是经常出现于画面。可以这样说吴镇是取马、夏之骨而去其粗犷，融董、巨之气韵而取其平和，形成了清淳、蕴藉、平实的艺术风格。▲